UN AUTRE REGARD SUR LA QUESTION DE LA TECHNIQUE (Partie IV).
Art et cosmotechnique : entretien avec le philosophe Yuk Hui
Préambule.
Brian Kuan Wood : Commençons par un peu de contexte avant d’aborder votre nouveau livre, Art and Cosmotechnics , car l’ouvrage, en se concentrant sur l’art et l’esthétique, s’appuie sur certains concepts que vous avez déjà élaborés en tant que philosophe. Le plus évident de ces concepts, qui figure également dans le titre, était le thème central de votre livre de 2016 The Question Concerning Technology in China : An Essay in Cosmotechnics. Commençons par nous situer autour de la signification de « cosmotechnique », également pour la clarifier face à certains malentendus qui ont pu surgir depuis que vous avez écrit The Question Concerning Technology , car même les critiques les plus nécessaires des paradigmes politiques ou technologiques dominés par l’Occident peuvent devenir vulnérables aux tendances réactionnaires ou aux appropriations abusives.
Yuk Hui : Je dois dire que Art et cosmotechnique est un livre assez étrange, car il traite de trois types de logique différents qui, à première vue, ne semblent pas du tout liés : la pensée tragique, la pensée taoïste et la pensée cybernétique. Je ne pense pas qu'il y ait eu d'ouvrage qui ait tenté de réassocier ces trois types de logique. Art et cosmotechnique est divisé en trois parties, et je devrais expliquer pourquoi il est structuré de cette façon. Mais permettez-moi d'abord de répondre à votre question en expliquant pourquoi j'ai dû forger ce concept de cosmotechnique avant d'aborder ce qu'il est vraiment et la difficulté d'élaborer de tels concepts. C'est quelque chose d'assez personnel dans le cadre de mes études de philosophie : j'ai d'abord étudié l'informatique avant de passer à la philosophie pendant de nombreuses années, en me concentrant sur la question de la technologie. Et après une dizaine d'années, j'ai découvert que tout ce que j'avais étudié était censé être universel. Mais, en même temps, la philosophie de la technologie que j'étudiais était en fait très européenne, et peut-être un peu américaine. Alors, à un moment donné, je me suis demandé : que signifie parler de technologie dans les cultures hors d’Europe ? Nous savons qu’il doit y avoir de la technologie hors d’Europe. Ce serait une erreur de le nier.
Nous savons que, selon les historiens, la technologie grecque est venue du Proche-Orient et est restée en Europe pendant la période gréco-romaine, jusqu’à ce que la technologie devienne un objet de haine pendant la chrétienté, jusqu’à la Renaissance et plus tard. Puis, il y a eu un énorme changement sur le continent lorsque la modernité européenne a commencé à émerger. Aller plus loin dans l’étude de ces origines nécessiterait de nombreuses discussions avec des spécialistes de l’Antiquité et des historiens, mais le point principal est que j’ai été assez étonné par le manque de compréhension du concept de technologie lui-même, car tout le discours est très structuré autour de l’histoire et de la philosophie européennes. Je ne dis pas que c’est une mauvaise chose, car le discours offre des perspectives importantes. Mais cela m’a rendu très curieux de savoir comment nous pourrions articuler la question de la technologie en dehors de l’Europe. Mais nous nous heurtons alors immédiatement à un énorme obstacle, car on nous dit depuis notre plus jeune âge que la science et la technologie sont universelles, comme les mathématiques. D’une certaine manière, nous avons déjà accepté l’idée que la technologie est universelle, la science est universelle, la logique est universelle, les mathématiques sont universelles, etc. Même dans les disciplines académiques, il semble y avoir un manque de réflexion sur ce qu’est cette universalité et ce qu’elle implique.
Je vais donner quelques exemples. Dans la philosophie de la technique, et en particulier dans la philosophie analytique, toutes les affirmations tendent à être universelles. Dans la philosophie continentale de la technique, par exemple, Heidegger a été une figure influente. Le discours de Heidegger à Brême en 1949 (publié plus tard en 1953 sous le titre La question de la technique ) suggère essentiellement que si l’on veut comprendre ce qu’est la technique, ou ce qu’il appelle l’essence de la technique, alors nous pouvons la comprendre en deux parties. La première partie est ce que les Grecs appelaient technē , que Heidegger associait à la poiesis , à la mise en avant de quelque chose ( hervorbringen en allemand). Et cette réalisation poétique est la révélation de l’être. Et donc la question de l’être entre dans son discours comme quelque chose d’étroitement lié au concept de technique, mais aussi au concept d’art, dont il a parlé vers 1935 et 1936 dans « L’origine de l’œuvre d’art ». La deuxième partie que Heidegger tente de montrer est que la technique moderne – qui, pour lui, est venue après la révolution scientifique et s’est actualisée à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle – ne partage plus la même essence que la technē , ou la poiesis , mais est plutôt devenue ce qu’il appelle « encadrer » – Gestell , signifiant que tout peut être traité comme ce qu’il appelle une « réserve permanente », Bestand , une ressource à ordonner et à exploiter, des rivières aux atomes.
Le discours de Heidegger sur la différence entre la technē grecque et la technologie moderne n’a pas seulement été largement accepté en Europe continentale, mais aussi en Asie de l’Est – du moins au Japon, en Chine et en Corée. Parmi les cultures non européennes, d’après ce que j’ai compris, la thèse de Heidegger a été largement acceptée parce qu’elle semblait refléter la tension entre tradition et modernité. Les Chinois ou les Japonais, par exemple, pouvaient associer la technē grecque à leur propre tradition, et la technologie moderne à la modernisation ou à l’occidentalisation. On voit donc immédiatement le conflit. Mais il y a aussi un angle mort concernant l’essence de la technologie posée par Heidegger. Par exemple, le fait que la technē grecque ne dissimule pas l’être permet-il de trouver quelque chose dans la philosophie orientale, par exemple en Chine et au Japon, où la question de l’être n’était pas, comme l’a déclaré le fondateur de l’école de Kyoto, Kitarō Nishida, la question centrale ? En Europe occidentale, nous savons qu’elle a été considérée comme la première philosophie.
Bien que la thèse de Heidegger ait été largement adoptée, ce point aveugle demeure. On a tendance à assimiler la technē grecque à la technologie chinoise, japonaise ou indienne sans vraiment chercher à comprendre le sens de la technologie qui était déjà présent dans le discours de Heidegger, mais aussi dans l’histoire de la technique. Par exemple, le grand sinologue Joseph Needham, qui a publié plus de vingt volumes de Science et Civilisation en Chine , a essayé de montrer que la science et la technologie chinoises étaient très avancées avant le XVIe siècle. Et sa question lancinante était : pourquoi la science et la technologie modernes ne sont-elles pas apparues en Chine ou en Inde, mais seulement en Europe ?
Certains historiens ont essayé de montrer, à la suite de Needham, que telle technologie – la fabrication du papier en Chine au IIe siècle – était plus avancée qu’en Europe. Leur méthode consiste à comparer une technologie avec des technologies similaires dans d’autres régions sans tenir compte de ce que Needham lui-même avait mis en garde : toutes ces technologies, même si elles impliquent des matériaux et des produits similaires, reposent en réalité sur des hypothèses épistémologiques et ontologiques différentes. Même lorsque les technologies peuvent être classées dans la même catégorie, il existe toujours d’énormes différences entre elles. Pourtant, en comparant simplement laquelle est la plus avancée par rapport à l’autre, nous universalisons la technologie par défaut. Nous partons du principe qu’il n’existe qu’une seule façon de comprendre la technologie.
En anthropologie de la technologie, nous savons que la technologie est considérée comme essentielle au processus d’harmonisation – l’extériorisation de la mémoire, la libération des organes, etc. – mais il ne s’agit là que d’une dimension universelle de la technologie. J’ai donc introduit ce que j’ai appelé l’antinomie de l’universalité de la technologie, avec l’antithèse selon laquelle, lorsque la technologie n’est pas universelle, elle est conditionnée – motivée et contrainte – par une certaine cosmologie, c’est-à-dire sa localité. C’est l’antinomie que j’ai mise en avant, dans le sens où, dans une antinomie, lorsque chaque thèse est séparée et considérée individuellement, elles sont toutes correctes. Mais lorsqu’on les rassemble, on voit une contradiction. Or cette contradiction mène à ce que j’appelle la cosmotechnique, où toutes les technologies sont en fait contraintes et motivées par la cosmologie. La cosmologie n’est pas ici simplement théorique, mais toujours intégrée et incarnée dans l’invention, le développement et l’utilisation des technologies. C’est ce que j’ai soutenu dans La question de la technologie en Chine . Vous pouvez déjà voir, d'après le titre, qu'il s'agit d'une réponse à la conférence de Heidegger de 1949, La question concernant la technique. En d'autres termes, j'ai essayé de réinterpréter le concept de technique en inventant un concept différent, la cosmotechnique, afin d'appeler à une nouvelle interprétation de la technique en la situant historiquement, cosmologiquement et localement. Quant à votre question sur la politique réactionnaire, ou néo-réactionnaire, elle est importante et nous y reviendrons plus tard.
BKW : Je me demande si nous pourrions également clarifier ici notre intérêt pour la cybernétique. Votre livre suivant, Recursivity and Contingency (2019), traite de l’importance de la cybernétique en tant que rupture historique, politique et philosophique mondiale dans la pensée occidentale. Cela renvoie à la physique de l’information, telle que Norbert Wiener la définissait dans les années 1940, où la rétroaction, la circularité et la récursivité, comme vous l’expliquez, dissolvent une certaine séparation dans la pensée occidentale entre la vie organique et les systèmes machiniques. Vous décrivez avec éloquence cela dans le livre comme une situation où les machines ne sont « plus simplement des outils ou des instruments, mais plutôt les organismes gigantesques dans lesquels nous vivons ». Cet acte d’encadrement se transforme donc également en une sorte de corps cybernétique qui est à la fois organique et machinique. Pourriez-vous décrire plus en détail les conditions de cette fusion, et peut-être aussi les implications cosmiques ou cosmologiques de la vie à l’intérieur de machines organiques aussi gigantesques ?
YH : Je peux simplement reprendre là où je m’étais arrêté. Après avoir terminé La question de la technologie en Chine, j’ai senti qu’il y avait encore quelque chose d’incomplet. J’étais toujours hanté par Joseph Needham. Je pensais que, même si j’avais répondu à sa question, mon livre de 2016 avait omis quelque chose d’important. Et il était urgent pour moi de travailler là-dessus. Au XXe siècle, si vous demandiez à un sinologue ou même à un philosophe chinois quelle était la différence entre la pensée chinoise et la pensée européenne ou occidentale, ou quelle était la différence entre la technologie chinoise et la technologie occidentale, vous entendiez souvent que la pensée chinoise est organique, tandis que la pensée occidentale est machinique. Dans une certaine mesure, Joseph Needham est responsable de cette réponse vraiment problématique, car il essaie de le dire dans ses livres. Pour Needham, ce n’est qu’à partir de Leibniz que la philosophie occidentale est devenue organique.
Dans le deuxième volume de Science et civilisation en Chine, Needham part de Leibniz et cite Spinoza, Kant, Hegel, Schelling et Fichte, jusqu’à Whitehead et Norbert Wiener, comme penseurs de l’organicisme. Bien sûr, certains de ses contemporains comme Haldane, Smut, Morgan, etc., se rattachent également au holisme et à l’organicisme. Needham affirme que, si la philosophie occidentale n’est devenue organique qu’après Leibniz, la philosophie chinoise est organique depuis le tout début et n’est jamais passée du mécanisme à l’organisme comme en Occident. Needham poursuit en disant que Leibniz a peut-être été influencé par sa correspondance avec un jésuite en Chine, le père Bouvet, qui lui a parlé du néoconfucéen Zhu Xi, l’un des plus importants néoconfucéens du XIIe siècle. Cette façon de formuler la différence entre la pensée chinoise et la pensée occidentale est problématique à bien des égards. D’une part, elle peut réintroduire un point de vue orientaliste et, d’autre part, elle ne nous aide pas à définir ce que sont réellement la pensée ou la technologie chinoises. Il est urgent de comprendre comment articuler la science et la technologie chinoises sans recourir à l’organicisme ou au holisme. C’est le problème auquel nous sommes confrontés aujourd’hui, en particulier lorsque l’on qualifie la médecine chinoise de holisme, alors que le holisme est en fait une invention allemande, comme l’a montré Volker Scheid, historien et praticien de la médecine traditionnelle chinoise.
C’est pourquoi j’ai voulu travailler sur le concept d’organique et le montrer comme fondamental pour la modernité occidentale. Il l’est probablement plus pour l’Occident que pour la Chine, car le mécanisme et l’organisme n’ont jamais été des thèmes centraux en Chine. Les Chinois n’en ont jamais eu conscience, tout comme ils n’ont jamais eu conscience de la tragédie au sens grec du terme. Aujourd’hui encore, nous pensons qu’une tragédie est avant tout une histoire triste, mais ce n’est pas ce qu’est la tragédie grecque. En ce sens, Récursivité et contingence était en partie une continuation de La question concernant la technologie en Chine . Dans la préface de Récursivité et contingence , j’ai écrit que le livre aurait pu s’appeler Le spectre de Joseph Needham . J’ai utilisé cette étude pour reconstruire l’histoire de la philosophie occidentale moderne, car je crois que la dichotomie ou l’opposition entre mécanisme et organisme a été l’un des développements philosophiques les plus significatifs du XVIIIe siècle en Europe.
Nous savons que la pensée européenne moderne, ce que nous appelons la modernité précoce, associée à des penseurs comme Descartes et d’autres, était largement dominée par la pensée mécaniste. Descartes était capable de comparer le corps humain à un orgue d’église en articulant la relation entre le vent et la respiration, la pompe de l’orgue et le cœur, etc. Et ce mécanisme a été fortement remis en question au XVIIIe siècle, avec l’essor du concept d’organisme. N’oublions pas qu’à cette époque, la biologie n’était pas encore une discipline scientifique et ne le deviendrait qu’au début du XIXe siècle. Mais l’essor du concept d’organisme a été suffisamment significatif pour que nous puissions le retrouver dans les travaux de Spinoza, de Kant et déjà chez Leibniz bien sûr, ainsi qu’au XVIIe siècle avec les platoniciens de Cambridge. Dans Récursivité et contingence , je soutenais que la Critique de la faculté de juger de Kant (1790) a joué un rôle très important dans l'imposition d'une condition organique de la philosophie vers la fin du XVIIIe siècle, où, pour exister, la philosophie ne pouvait éviter de devenir ou d'être organique. J'ai essayé de montrer comment le concept d'organique est devenu un paradigme de la pensée, à partir de tous les idéalistes qui ont suivi Kant — Fichte, Schelling, Hegel, etc. — jusqu'au XXe siècle avec Bergson, Whitehead et bien sûr Joseph Needham, dont le tournant vers l'organicisme a été influencé par sa formation de biochimiste.
Dans une certaine mesure, je pense qu’il est justifié d’affirmer que, vers la fin du XVIIIe siècle, Kant a imposé une condition organique de la philosophie fondée sur l’irréductibilité entre organisme et mécanisme. Cependant, dans Récursivité et contingence , j’ai essayé de montrer que cette situation a considérablement changé au XXe siècle, en particulier après l’essor de la cybernétique. Lorsque les gens parlent de cybernétique, ils peuvent naïvement penser au contrôle et à la surveillance, mais l’affirmation fondamentale de la cybernétique est bien plus fondamentale et importante pour nous aujourd’hui. Dans le premier chapitre du livre de Norbert Wiener paru en 1948, intitulé « Newtonian Time and Bergsonian Time », Wiener affirme – pour le dire simplement ici – que la cybernétique a surmonté la dichotomie entre mécanisme et vitalisme. Les épouvantails du vitalisme sont, par exemple, Bergson, JBS Haldane et Hans Driesch, qui proposent des concepts tels que l’élan vital ou l’entéléchie pour décrire une force vitale dans l’organisme. Wiener a commencé par opposer vitalisme et mécanisme en s’appuyant sur Newton – qui est bien sûr un mécaniste non pas au sens de Descartes, mais dans son approche de la causalité linéaire – pour montrer que les machines cybernétiques ont surmonté l’opposition entre vitalisme et mécanisme en se fondant sur une causalité non linéaire. Tout en étant mécaniques, les machines cybernétiques sont capables d’assimiler le comportement d’un organisme. Hans Jonas, un élève de Heidegger, dans son livre Le phénomène de la vie : vers une biologie philosophique, a affirmé que la cybernétique marque la première fois depuis Aristote que l’on trouve une logique unificatrice, c’est-à-dire que la cybernétique a fondamentalement surmonté le dualisme. Aujourd’hui, critiquer les machines cybernétiques comme dualistes serait déjà une erreur conceptuelle.
Depuis la première moitié du XXe siècle, nos machines ne sont plus celles de Descartes, ni celles de Karl Marx, des machines mécaniques, caractérisées par la causalité linéaire et la répétition. Hans Jonas a été très critique envers la cybernétique de Wiener dans Le phénomène de la vie , mais il ne l'a jamais sous-estimée et n'a pas manqué de souligner sa portée philosophique. Ainsi, à partir de la cybernétique, nous voyons un nouveau paradigme des machines, que j'ai appelé le devenir-organique des machines. Et ce devenir-organique de la machine est fondamental dans l'œuvre de Gilbert Simondon, comme on le retrouve dans son Du mode d' existence des objets techniques. Si nous suivons cette lecture, peut-être pouvons-nous dire que la cybernétique a achevé ce que Kant appelait la condition organique de philosopher. C'est aussi ainsi que j'interprète Heidegger en identifiant la cybernétique comme marquant la fin de la philosophie et de la métaphysique occidentales. Si, depuis la fin du XVIIIe siècle, nous vivons non seulement parmi un nouveau type de machines, mais aussi face à une nouvelle condition de la philosophie après Emmanuel Kant (pensez à la publication de la Critique de la faculté de juger en 1790), et après Whitehead, après la cybernétique, mais aussi après Donna Haraway, alors aujourd’hui nous devons réarticuler les conditions de la philosophie. Pour moi, cela signifie que nous ne pouvons pas simplement revenir à la nature organique ou à un discours naïf sur les relations entre les espèces. Récursivité et contingence était un effort pour articuler et élaborer historiquement cette nouvelle condition de la philosophie. Art et cosmotechnique est une poursuite continue de cet esprit.
BKW : Dans Art and Cosmotechnics, vous esquissez une nouvelle façon de penser l’art et l’esthétique qui en découle. Mais votre approche va à l’encontre de nombreuses approches vulgaires de l’art et de la technologie qui se contentent de normaliser les nouvelles plateformes technologiques. Cela se fait souvent au nom de l’élargissement des limites de l’art ou de l’esthétique en insérant des ordinateurs, des médias sociaux ou des NFT dans un cadre artistique traditionnel, et généralement sans remettre en question les limites de ces plateformes. Plutôt que de remettre en question leurs limites, les milieux artistiques conservateurs semblent obligés de célébrer les tendances oppressives ou déterministes de la technologie, comme dans les scénarios ballardiens de Black Mirror . Dans Art and Cosmotechnics , vous prônez quelque chose de différent, qui est un retour à certains fondamentaux de l’esthétique, plus spécifiquement en abordant l’esthétique comme une forme de logique qui peut être considérée comme précédant ou même incluant notre paradigme actuel de la technologie, puisqu’elle est en fait plus vaste que la technologie. Pourriez-vous décrire cette technique inhabituelle qui commence dans le livre par un retour à la tragédie grecque, ou ce que vous appelez dans le livre la logique « tragique », et expliquer votre raisonnement à son sujet ?
YH : Après avoir terminé Récursivité et contingence, j’ai été à nouveau hanté. Dans le livre, j’ai essayé d’utiliser les deux concepts, récursivité et contingence, pour caractériser ce mouvement de pensée de Kant au XXe siècle. Après la publication du livre, Augustin Berque, un spécialiste du Japon qui a beaucoup travaillé sur le paysage et la logique en Asie de l’Est, m’a envoyé un courriel pour me dire qu’il trouvait le livre très intéressant, mais qu’il était étonné que je n’y parle pas des notions profondes de récursivité et de contingence en Asie de l’Est. En même temps, beaucoup ont affirmé que la cybernétique était très proche de la pensée chinoise, et même que la cybernétique était en fait née en Chine (ce qui n’a jamais été prouvé) car Norbert Wiener a été professeur invité à l’université de Tsinghua pendant un an au début des années 1930. Wiener a fait quelques remarques sur l’importance des écrits chinois pour sa réflexion sur la cybernétique, bien que l’on ne sache pas clairement à quoi il faisait référence. Tout comme le discours sur l’holisme et l’organicisme chinois, ce mythe sur la cybernétique et la pensée chinoise est tout à fait fascinant mais suspect.
Mais si je refuse cette affirmation, je dois expliquer la différence entre la cybernétique et la pensée chinoise. Si la technologie chinoise n’est pas de la cybernétique au sens de Norbert Wiener, alors comment pouvons-nous l’exprimer ? Sans cette distinction, tout sombre dans la nuit noire où toutes les vaches sont grises, comme l’écrit Hegel dans la préface de sa Phénoménologie de l’esprit , lorsqu’il critique le concept d’absolu de Schelling et de Fichte. Pour moi, la philosophie est avant tout une affaire d’élaboration, et ma tâche dans Art et cosmotechnique était d’élaborer différentes formes de pensée récursive et de montrer les relations, ou les relations possibles, entre ces différences.
De nombreux efforts sont actuellement déployés pour fusionner l’art et la technologie, et il est certain que les gouvernements, les universités et le secteur privé en feront encore davantage. Ces dernières décennies, l’art et la technologie ont été fascinés par l’expérience en direct – l’interaction, l’immersion, etc. – mais bon nombre des œuvres que l’on rencontre sont en fait des divertissements, ce qui n’est pas tant un mot négatif qu’une réalité. Cela signifie que la relation entre l’art et la technologie reste à déterminer, et c’est de cette relation que part le livre. Beaucoup de choses ont changé au cours du siècle dernier depuis L’Œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique de Walter Benjamin , écrit en 1935, et L’Origine de l’œuvre d’art de Heidegger, tous deux sur la relation entre l’art et la technologie. Benjamin a écrit qu’il est vain de se demander si la photographie et le cinéma sont ou non de l’art, et les quatre-vingts dernières années ont montré que Benjamin a su saisir l’esprit de l’avant-garde et anticiper la révolution qui allait avoir lieu dans l’art. Il a écrit qu’il était plus important de réfléchir à la façon dont la technologie a changé le concept d’art. Je pense que c’est la thèse principale qu’il a avancée dans L’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique. Il a fait cette affirmation en bon matérialiste marxiste, montrant que les conditions matérielles déterminent le concept, et non le concept qui détermine la réalité. Mais il a également montré que le concept d’art doit être élargi en fonction d’une condition technologique. Aujourd’hui, la photographie et le cinéma sont déjà largement acceptés, et aussi institutionnalisés dans le domaine de l’art.
Mon approche est presque l’inverse. Je pose la question : si depuis Walter Benjamin – ou même depuis l’avant-garde avant Benjamin – nous avons essayé de nous demander comment la technologie change le concept d’art, comme on le voit chez Duchamp, pouvons-nous maintenant retourner la question et demander comment l’art peut transformer la technologie ? Je pense que c’est une question importante, non seulement d’un point de vue conceptuel, mais aussi diplomatique. Si vous deviez parler à un ingénieur d’un projet artistique, comment lui parleriez-vous ? Voulez-vous simplement importer telle ou telle technologie pour créer une sorte de nouvelle expérience ? Ou voulez-vous influencer la manière dont la technologie est créée, dont la technologie est conçue, dont la technologie doit être développée ? Je pense que nous pouvons aussi retourner la question en nous demandant : comment l’art peut-il contribuer à l’imagination du développement technologique?
La technologie offre d’énormes possibilités, mais aussi d’énormes catastrophes potentielles. Si l’on considère le changement climatique, la catastrophe est déjà là ; comme le disait Heidegger à propos de Gestell , l’essence de la technologie moderne est de considérer tout comme une réserve permanente, comme une ressource à ordonner et à exploiter. L’art et la technologie ont peut-être besoin d’une relation différente. Nous devons continuer à nous demander comment la technologie peut transformer le concept d’art et de philosophie, mais en même temps, nous devons aussi nous demander comment l’art et la philosophie peuvent transformer le concept de technologie, y compris l’imagination, l’invention, le développement et l’utilisation de la technologie. Je pense que c’est notre tâche, et nous ne devons pas l’éviter. Mais si nous devons revenir à l’art lui-même, à la question de l’esthétique, par où commencer ?
L’étude de l’esthétique n’est entrée en philosophie qu’avec le premier volume d’ Aesthetica d’Alexander Baumgarten , publié en 1750. Sa première ligne affirme que l’Aesthetica est une recherche sur une faculté inférieure de la connaissance. Contrairement à la logique, en tant que faculté supérieure de la connaissance qui traite d’idées claires et distinctes, l’esthétique est plus adaptée aux goûts, aux émotions et aux sentiments subjectifs. Les rationalistes comme Baumgarten ont également reconnu une certaine vérité dans l’esthétique qu’on ne peut pas refuser. Cependant, comme lorsque Leibniz parlait d’esthétique, ce qu’il y a là n’est qu’un je ne sais quoi – l’objet de la faculté inférieure de la connaissance qu’est l’esthétique. Nous pouvons continuer cette tradition de l’esthétique aujourd’hui en parlant d’émotions, de sentiments et de choses de ce genre, mais dans Art et cosmotechnique j’ai essayé d’élever le concept d’esthétique au rang de logique. Fondamentalement, cela signifie non seulement renverser la question de Benjamin, mais aussi renverser le discours de l’esthétique depuis Baumgarten via Kant.
En procédant ainsi, j’essaie de montrer où, dans l’esthétique, nous pouvons réellement articuler une sorte de forme logique et établir une transition de l’esthétique à la logique. Je pense que l’élévation de l’esthétique à la logique peut offrir une meilleure idée de la manière dont différents types de pensée esthétique peuvent s’articuler et de la manière dont ils peuvent contribuer au discours sur la technologie. C’est pourquoi j’ai commencé avec deux types de pensée esthétique, mais je les ai abordés sous l’angle de la logique. L’une est la pensée « tragiste » ou la logique « tragiste ». L’autre est la logique taoïste ou logique « shanshui ». Mais Art et cosmotechnique est un livre étrange – je ne pense pas que quiconque comparerait la tragédie grecque à la peinture shanshui! Les historiens pourraient tout simplement l’écarter. Mais si vous lisez le livre, vous pouvez voir comment la pensée tragiste et la logique shanshui présentent en fait deux formes de pensée récursive, à travers un ensemble d’hypothèses similaires mais différentes. La pensée taoïste et la pensée tragiste commencent toutes deux par une contradiction dès le début. Mais la façon dont la contradiction est formulée et résolue dans la tragédie grecque est très différente de la façon dont elle est formulée et résolue dans la peinture shanshui . C'est pourquoi j'ai dû commencer par élever l'esthétique au rang de logique. Mais il y avait bien plus de raisons à ces tentatives que celles que je suis en mesure de décrire ici.
Brian Kuan Wood : Art and Cosmotechnics ne comporte que trois chapitres, plus une introduction détaillée. Mais chaque chapitre est suffisamment substantiel pour constituer un livre à part entière ! Dans le chapitre 1, il y a un merveilleux passage sur « l’Open » qui m’interroge en tant qu’objet possible de la recherche de ce que vous avez appelé « un autre commencement » de la technologie moderne :
Comment « l’Ouvert » reflète-t-il la logique de « l’encadrement » de Heidegger par rapport à la technologie ? Et comment une autre voie se révèle-t-elle dans votre exploration de l’intérêt de Heidegger pour la peinture de Klee et de Cézanne en tant qu’instances où le monde et la terre, ou la figure et le sol, peuvent être considérés comme créant des ouvertures vers l’invisible ?
Yuk Hui : Pour répondre à votre question, nous devons d’abord aborder la signification de la non-dissimulation de l’Être. Mais expliquer l’Être et la non-dissimulation de l’Être dans un espace aussi limité est une tâche extrêmement difficile, notamment parce que la « non- dissimulation » ne peut pas être dite positivement, donc ma réponse à votre question devra peut-être faire violence à ces concepts. Dans Art et cosmotechnique, je considère qu’il existe deux interprétations clés en plus de mon travail continu sur la récursivité : la première est l’interprétation de la question de l’Être chez Heidegger et la seconde est l’interprétation de la pensée taoïste en termes de récursivité. L’œuvre de Heidegger est pour moi un détour pour aller de l’avant. La littérature taoïste discute souvent de dialectique, mais en quoi la dialectique taoïste diffère-t-elle de la dialectique hégélienne ? Peut-on vraiment parler de dialectique ? On spécule aussi beaucoup sur l’influence de la pensée taoïste sur Heidegger, en grande partie basée sur l’histoire selon laquelle il aurait voulu un jour traduire le Dao De Jing en allemand avec un sinologue. La façon dont j’aborde ce sujet est plutôt différente.
Commençons par la question du dévoilement de l’être, car sans un point d’entrée vers cela, nous ne pouvons pas aborder la question de l’Ouvert et le sens du passage que vous avez cité. Les Grecs utilisaient le même mot technē pour « technologie » et « art ». Pour Heidegger, ce que les Grecs entendaient par technē nous permet de faire l’expérience de ce qu’il appelait le dévoilement de l’être. Mais c’est là que réside la question la plus difficile – une question qui hante tout le monde et qui peut aussi faire que la vie semble vraiment sans valeur, surtout si vous passez votre vie à travailler sur la question de l’être, et que vous ne réalisez que bien plus tard qu’il n’y a en fait aucune question de l’être ! Je pense que c’est ce qui est arrivé au philosophe américain Thomas Sheehan, qui a enseigné à Stanford et travaillé sur Heidegger pendant un demi-siècle. Il y a quelques années, il a affirmé que l’obsession de Heidegger pour l’être n’avait rien à voir avec le sujet. Je ne dirais pas que l’être est une illusion simplement parce que personne ne peut dire ce qu’il est exactement, comme un objet devant nous ; C'est précisément parce que l'être appartient à une catégorie que j'appelle l'inconnu, ou que nous pouvons aussi appeler, selon Heidegger, le non-rationnel. Le non-rationnel n'est évidemment pas rationnel, mais il n'est pas non plus irrationnel. Il est non-rationnel parce qu'il reste toujours l'inconnu ( Unbekannte ). Par exemple, si Dieu était irrationnel, le monde (y compris les êtres humains) créé par Dieu ne pourrait pas être rationnel du tout. Si Dieu était rationnel, nous le comprendrions alors par la rationalité. Si nous ne le pouvons pas, ce serait parce que nous sommes un être imparfait. Paradoxalement, soit la rationalité humaine est limitée, soit Dieu est au-delà de la rationalité. Dans les deux cas, si je vous demande de démontrer l'existence de Dieu, vous n'y parviendrez jamais, quelle que soit votre croyance. En ce sens, Dieu reste non-rationnel et inconnu – ce qui pourrait aussi être la rationalité la plus haute.
Par exemple, la célèbre démonstration de l’existence de Dieu par Descartes dans la quatrième partie du Discours de la méthode (ainsi que dans la troisième Méditation des Méditations sur la première philosophie) repose sur une négation de l’humain lui-même, car l’existence de Dieu est déduite négativement de l’imperfection de l’intellect humain. La cause première est une capacité au-delà de la rationalité humaine que nous pouvons appeler Dieu. Kant est plus tactique en considérant Dieu, comme la liberté et l’âme immortelle, comme un postulat. C’est ainsi que nous pouvons dire que l’Être appartient à la catégorie du non-rationnel, à la catégorie de l’inconnu. Cependant, lorsque nous regardons le monde, nous ne voyons que des êtres, une chaise, une table, une fleur, un chien, un être humain. Comme le dit Novalis au début de son Pollen : « Nous cherchons partout l’impensé [ Unbedingte , traduit aussi par « l’inconditionné » ou « l’Absolu »] et nous ne trouvons jamais que des choses.» Il existe une différence entre l'être et l'étant, que l'on retrouve dans les premiers travaux de Heidegger, que l'on appelle la différence ontologique. Quand Heidegger dit que quelque chose se passe (sich abspielt) dans ce que les Grecs entendaient par technē , il parle de la révélation de l'être. L'être n'apparaît pas comme un objet à prédiquer ou à ordonner et décomposer analytiquement, mais plutôt comme un lieu à ouvrir et à nettoyer pour révéler le monde d'une manière différente. C'est à ce moment décisif que l'être humain peut trouver sa place dans le cosmos, ou se situer dans le flux du temps en tant que Dasein historique.
J'ai écrit que Heidegger aligne le dévoilement de l'être avec ce que Rainer Maria Rilke appelait « l'Ouvert » parce que « l'Ouvert » est précisément ce qui ne peut être réduit ni au rationnel ni à l'irrationnel (........) « l’Ouvert » peut être interprété comme une manière non objectivée de regarder le monde, et aussi comme ce qui nous permet de situer une œuvre d’art. En même temps, « l’Ouvert » est ce à quoi une œuvre d’art – par son être à l’œuvre , son energein , car l’energeia est ce qui actualise – nous permet d’accéder, d’entrer en relation. L’œuvre d’art est toujours à l’œuvre , mais vers quoi ? Elle travaille vers l’Ouvert. L’œuvre d’art ouvre ce qui a été fermé ou ce qui est en train de se fermer. C’est pourquoi j’ai lié le dévoilement de l’être chez Heidegger à ce que Rilke appelait « l’Ouvert ».
Pour Heidegger, la révélation de l’être dans le concept grec de technē est toujours possible dans la technologie moderne. Cela ne signifie pas que la technologie moderne devenant, par essence, Gestell plutôt que poiesis signifie que nous ne pouvons plus parler de révélation de l’être. Heidegger affirme que c’est toujours possible, mais le mode de révélation de l’être de la technologie moderne n’est plus poiesis , mais ce qu’il appelle herausfordern, qui signifie « défier », « provoquer » ou « oser ». Par exemple, si nous construisons un barrage pour produire de l’électricité, nous défions et ordonnons le fleuve. Nous défions la terre, nous défions les villages qui y habitent depuis mille ans, en particulier lorsque ces villages doivent être détruits pour faire place au barrage. À l’ère de la technologie moderne, la révélation de l’être est toujours possible grâce à cette remise en question. Mais cette forme de défi est aussi synonyme de catastrophe, lorsqu’un projet d’ingénierie de grande envergure devient catastrophique, comme ce fut le cas à Fukushima, à Tchernobyl, etc. La pandémie de coronavirus peut également être considérée comme un tel événement.
Si la technologie moderne permet encore de dévoiler l’être, cette possibilité est aussi un danger. Comment faire face à un tel danger qui est aussi une possibilité ? Ma question principale est la suivante : est-il encore possible, tout en gardant ce danger à l’esprit, de transformer la technologie en développant une nouvelle compréhension, une nouvelle imagination, un nouveau concept d’invention et une nouvelle relation (Heidegger dirait une relation libre) à la technologie ? C’est pourquoi je veux demander, comme je l’ai dit dans ma réponse à votre question précédente, comment l’art peut transformer la technologie. L’engagement avec Benjamin dont nous avons parlé plus tôt n’était pas une critique, mais plutôt une révision d’un programme historique. Pourquoi devient-il nécessaire pour l’art et la philosophie de relier la technologie à l’Ouvert ? Précisément parce qu’il est l’Inconnu, l’Ouvert est aussi ouvert à l’interprétation, et il est en ce sens plus général que l’Être. Pouvons-nous, par exemple, orienter la technologie vers l’Ouvert sans la pousser à la catastrophe et à l’autodestruction ? Les catastrophes peuvent nous permettre de nous resituer, comme lorsqu’un alcoolique a un terrible accident de la route ou une maladie mortelle et qu’il cesse de boire seulement ensuite. Nous autres, les modernes, sommes tous des alcooliques, mais l’autodestruction ne peut pas être la seule façon de découvrir le sens de la vie. La question devient alors : pouvons-nous transformer la technologie avant d’atteindre le fond ? Même la pandémie de coronavirus ne semble pas encore assez mortelle pour nous dissuader de vouloir reprendre une vie « normale ».
Dans Art et cosmotechnique , je suis revenu sur l’essai de Heidegger « De l’origine de l’œuvre d’art » et sur sa rencontre avec Klee et Cézanne, car je pense que c’est précisément dans la pensée de Klee et de Cézanne que Heidegger identifie une manière de surmonter ce qu’il appelle lui-même « la différence ontologique ». Heidegger l’a clairement exprimé dans une carte postale (.........)
Dans le premier chapitre intitulé « Monde et Terre », j’explique comment surmonter une telle « différence ontologique entre l’être et les êtres », (je) montre la nécessité, mais aussi la possibilité, de réinterpréter et de resituer la technologie. Mais, comme je l’ai dit plus tôt, « l’Ouvert » offre peut-être une manière plus générale de poser la question que l’Être de Heidegger. Même si Heidegger était capable de parler de la non-dissimulation de l’Être, comment les non-Européens pourraient-ils se rapporter à cet Être alors que, comme nous l’avons dit plus haut, la question de l’Être n’était pas centrale dans la philosophie orientale, par exemple, si nous suivons ce que disait Kitarō Nishida, fondateur de l’École de Kyoto ? (...... ) C’est pourquoi, dans La question de la technique , je reprends les catégories classiques de la pensée chinoise, le dao et le qi , pour élaborer le concept de technique en Chine. Qi signifie « ustensile », ce qui doit être distingué d’un autre terme de même prononciation plus familier aux non-chinois, à savoir « souffle », comme dans le Qigong.
BKW : Passons maintenant au deuxième chapitre d' Art et cosmotechnique , qui commence par identifier comment la logique de l'autoréflexivité dans l'art moderne forme en réalité une boucle tautologique et récursive. Comme vous l'écrivez :
(..........) Je pense qu’il est clair que cette tautologie n’est pas auto-négative (au contraire), ni nécessairement malhonnête – en fait, vous l’identifiez clairement à une logique « tragiste », issue de la tragédie grecque. Mais on pourrait dire qu’elle sacrifie les questions concernant l’Être à des questions plus immédiates – peut-être plus urgentes – concernant l’industrialisation, en particulier les technologies de reproduction de masse que nous connaissons (......) peut-être jusqu’à l’art contemporain d’aujourd’hui. De ce point de vue, on pourrait aussi soupçonner que l’art moderne et contemporain ont pris l’habitude de confondre industrialisation et Être ! Mais cela rendrait d’autant plus nécessaire d’opposer la logique « tragiste » de cette boucle de refus-affirmation à ce que vous appelez la « logique taoïste », que l’on retrouve dans la tradition séculaire de la peinture chinoise shanshui . Ce deuxième chapitre d' Art et cosmotechnique est probablement le plus exigeant du livre, car il synthétise des siècles d'érudition et de commentaires sur la pensée taoïste pour identifier comment des logiques récursives, voire paradoxales, produisent du sens, soit dans le champ visuel, soit plus généralement dans ce qui peut ou non être ressenti ou appréhendé. La peinture shanshui peut être considérée comme une expression ultime de la dynamique de cette logique, mais je ne saurais même pas où marquer une entrée dans un chapitre aussi englobant du livre ! Mais peut-être la centralité du xuan (玄) dans ce système serait-elle un point de départ ?
YH : C’est une question clé. Le passage que vous citez est tiré de mon commentaire sur ce que Clément Greenberg a écrit sur Duchamp et sur ce qu’il a affirmé à propos du modernisme. Greenberg affirmait que Duchamp ne détruisait pas l’art, mais qu’il élargissait plutôt le concept d’art par la négation de l’art. C’est pourquoi je l’ai appelé « tragiste ». Mais nous n’avons pas encore abordé la différence entre la logique tragiste et la logique shanshui , qui est au cœur du livre. Je ne pense pas pouvoir le faire de manière satisfaisante ici, mais je peux peut-être commencer par un interlude de 2016, lorsque j’étais à une conférence à Londres avec le sinologue François Jullien.
Lors d'une discussion publique que j'ai eue avec François, un ami, le critique d'art et poète américain Barry Schwabsky, a posé une question : la tragédie, au sens grec du terme, a-t-elle jamais existé en Chine ? Et si non, pourquoi ? François a immédiatement répondu que les Chinois avaient développé une pensée pour éviter la tragédie. J'ai été étonné par cette réponse, mais j'ai été encore plus étonné par la complexité de la question initiale, car je ne pense pas que les Chinois aient pu éviter la tragédie alors qu'ils ne savaient pas ce qu'était la tragédie. Si vous voulez éviter quelque chose, il faut d'abord savoir ce que c'est. Sinon, même si vous la rencontrez tôt ou tard, vous ne la reconnaîtrez pas. Et si vous pouvez reconnaître quelque chose, vous devez déjà le savoir (........) J'ai donc tendance à penser que les Chinois ne connaissaient pas le sens grec de tragédie – un terme qui ne signifie pas « triste », bien sûr, puisque nous utilisons le terme « tragique » dans son sens moderne. C'est pourquoi j'ai fait une distinction entre « tragiste » d'une part et « tragique » d'autre part, car je ne veux pas confondre « tragiste », en tant que logique, avec « tragique » en tant que terme familier.
La logique de la tragédie grecque commence toujours par une contradiction – une contradiction irréconciliable. Prenons l’exemple de Sophocle : Antigone doit, en vertu de la loi de la famille, enterrer son frère mort à la guerre, mais ce frère, qui a combattu contre la cité, ne peut légalement être enterré comme ennemi de la cité. Que peut faire Antigone ? Elle doit choisir entre la loi de la famille et la loi de la cité, car les deux ne sont pas conciliables. C’est la structure de base de la tragédie grecque, et c’est pourquoi j’essaie de comprendre la tragédie grecque comme une logique.( .....) Ce que j’appelle la pensée « tragique » tente de réconcilier ce qui n’est pas réconciliable. La logique taoïste part aussi des oppositions, mais la façon dont ces oppositions sont formulées et résolues est assez différente de la logique tragiste. L’opposition que nous trouvons dans la pensée taoïste est continue, par exemple, avoir contre ne pas avoir, mouvement contre tranquillité, yang et yin sont tous opposés l’un à l’autre, mais aussi continus. La logique taoïste s’éloigne de ces oppositions pour que la pensée puisse avancer. Elle cherche un mouvement qui puisse réconcilier ces oppositions, comme le font les Grecs avec la tragédie. Le secret de cette réconciliation, ou de cette unification, et de la façon dont elle opère, c’est la tâche d’élaborer le dao.
Mais le dao est comme l'Être dans le sens où c'est quelque chose que nous ne pouvons pas vraiment démontrer. J'ai dit plus haut que l'Être appartient à cette catégorie du non-rationnel, de l'inconnu, et il en va de même pour le dao (........)
BKW : (........) Pour ma dernière question, examinons le dernier chapitre d’ Art et cosmotechnique , qui identifie une voie à suivre. En termes simples, cette voie à suivre signifie, comme vous l’avez déjà évoqué, inverser la question de la manière dont la technologie détermine l’art pour se demander comment l’art peut déterminer la technologie, en particulier en ramenant la technologie à la question primordiale de l’Être. Vous soulignez que la science et la technologie ont une faible tolérance à l’inconnu, ou une mauvaise compréhension de la signification de l’inconnu au-delà de la menace qu’il représente pour le contrôle. Donc, pour poser une question simple, j’aimerais demander comment – soit dans ce dernier chapitre, soit plus généralement dans votre réflexion depuis que vous l’avez écrit – on pourrait définir une approche cosmotechnique de la création artistique aujourd’hui. Avez-vous rencontré des stratégies artistiques qui pourraient renouveler une relation à l’Être ou à l’inconnu, au-delà du déterminisme de l’encadrement ou de la capture technologique ?
YH : (......... ) Pour votre question sur les stratégies artistiques, je ne suis ni artiste, ni historien de l'art, ni critique d'art. Je me suis intéressé à l'art parce que je vois une ouverture dans l'art, qui pourrait être un champ d'expérimentation pour nous tous. Sur le terrain de la pensée, l'art est toujours en mesure de déterritorialiser et de reterritorialiser la pensée. Deuxièmement, sur le plan institutionnel, les institutions artistiques pourraient encore avoir la flexibilité et la possibilité d'expérimenter. Que cela nous plaise ou non, nous devons traiter la question des institutions car nous devons penser à l'éducation des générations futures. Comment allons-nous penser le rôle des universités au XXIe siècle ? Le rôle d'une éducation aux sciences humaines, mais aussi à l'ingénierie et aux sciences ? En même temps, je suis également devenu très sceptique quant au potentiel des institutions, comme vous le lirez vers la fin du livre (.........). je ne suis pas optimiste, mais (...) je garde espoir. Je ne suis pas non plus pessimiste, et certainement pas cynique. Le cynisme est un ennemi contre lequel nous devons tous lutter aujourd’hui. Je suggère que nous nous préparions tous à une possibilité à venir. C’est pourquoi je vois toujours dans l’art, en particulier dans sa relation à la technologie, un potentiel à différents niveaux pour traiter ces questions.
Peut-être pouvons-nous revenir au début de cette conversation. La question que je pose dans le livre est la suivante : comment pouvons-nous relier la technologie à l’inconnu ? Par exemple, si nous pouvions « intégrer » l’inconnu dans la technologie, alors elle ne serait plus de la technologie moderne, nous ne serions plus modernes. La technologie moderne disparaîtrait et le discours de Heidegger sur la technologie moderne prendrait fin. L’art peut-il être un lieu pour cela ? Si vous me demandez comment faire cela concrètement, comme ajouter un paramètre ou une fonction à un algorithme, je ne saurais pas vous répondre, non seulement parce que ce serait impossible, mais aussi parce que, si c’était possible, cela fermerait paradoxalement la pensée. En même temps, pour moi du moins, c’est ainsi qu’il faut penser au dépassement de la modernité, car au siècle dernier, le dépassement de la modernité s’est fait essentiellement par la guerre, qui n’était paradoxalement qu’une continuation de la modernité : l’expansion économique et militaire par des moyens technologiques. La Seconde Guerre mondiale fut aussi un projet de dépassement de la modernité, avec le national-socialisme promettant de marier romantisme et industrialisme dans un holisme (et nous savons que Heidegger est aussi devenu nazi), ou avec l’école de Kyoto au Japon voulant restaurer une pensée organique, dont j’évoque la fin d’ Art et cosmotechnique lors de mon analyse de Miki Kiyoshi.
Mais il existe peut-être d’autres moyens de surmonter la modernité qui restent importants pour nous aujourd’hui. La guerre n’est pas la chose la plus désirable, même si elle est toujours possible tant que l’État souverain reste la seule réalité de la politique internationale, puisque la souveraineté présuppose la possibilité de la guerre. Bien que la realpolitik ait son importance, dans Art et cosmotechnique, j’essaie d’explorer des chemins différents, des chemins obscurs qui ne sont pas simples et probablement pas éclairés par le soleil. Ils sont obscurs comme le xuan , dans le sens où il faudra faire de nombreux détours – reculer avant de pouvoir avancer, par exemple, ou devoir faire plusieurs fois demi-tour. C’est aussi pourquoi j’ai dit au tout début de notre conversation que c’était un livre étrange.
Dans le tout dernier paragraphe de mon précédent livre, Récursivité et contingence, j’ai appelé à une philosophie post-européenne, qui devait en partie faire écho à Heidegger – pour qui la philosophie occidentale s’est achevée avec la cybernétique, faisant d’une philosophie post-européenne la seule voie possible pour que la philosophie puisse continuer – mais aussi proposer un programme d’individualisation de la pensée. Art et cosmotechnique peut être considéré comme une réponse à cet appel, mais qui n’en est encore qu’au tout début de son développement. Cependant, cet appel est en faveur d’un projet collectif, ce qui signifie que nous devrons travailler ensemble, en tant que penseurs, artistes, scientifiques et ingénieurs. Et j’espère qu’il y aura des occasions pour que ce genre de dialogue se poursuive et s’épanouisse.
Extraits proposé pas DIALLO Mamadou.
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